Il regista Edgar Wright afferma che si tratta principalmente di un’inquadratura, con un’attenta coreografia e un’accurata ripresa come unico effetto pratico
La gente continua a chiedere a Edgar Wright quando dirigerà un musical, e non c’è da meravigliarsi, visto come ha integrato la musica con l’azione durante la sua carriera di regista. Alcune delle sue scene più memorabili prendono spunto dalle sue colonne sonore, dalla lotta con gli zombi nel jukebox in Shaun of the Dead (impostato su “Don’t Stop Me Now” dei Queen) alle battaglie musicali in Scott Pilgrim Vs. il mondo a praticamente tutto Baby Driver.
Ma nel suo ultimo film, Last Night in Soho, una sequenza musicale sottolinea più che mai come potrebbe essere un musical completo di Edgar Wright, e include una scena di danza sorprendente che cambia rapidamente avanti e indietro tra due attori. Sembra una serie di effetti digitali in una frazione di secondo, mentre l’ex star di Doctor Who Matt Smith balla con la co-protagonista del film, Anya Taylor-Joy, e lei si scambia ripetutamente il corpo con il protagonista, interpretato da Thomasin McKenzie. Wright spiega a Viaggio247 come ha funzionato la sequenza, principalmente come una singola ripresa, con un solo montaggio nell’intera scena.
[Ed. note: Warning: spoilers ahead for the story setup of Last Night in Soho.]
Foto: funzioni di messa a fuoco
Nel film, la timida studentessa di moda Ellie (McKenzie) si trasferisce a Londra, dove inizia ad avere visioni del passato. In uno stato onirico, si sveglia e vaga per la Londra degli anni ’60, vivendola sia come se stessa, sia come Sandie (Taylor-Joy), un’artista emergente alla ricerca di una possibilità di salire sul palco. Wright si muove avanti e indietro tra le loro prospettive: quando Ellie si guarda per la prima volta in uno specchio negli anni ’60, vede Sandie. Quando Sandie si trova vicino a una superficie riflettente, non è consapevole della presenza di Ellie, ma Ellie la sta guardando.
“Stai entrando in una prospettiva fantastica in cui Thomasin a volte è un voyeur, ea volte scambia il corpo con Anya”, dice Wright a Viaggio247. “Quando le emozioni di Anya sono alle stelle, anche Thomasin è improvvisamente nel momento. È venuto dai tipi di sogni che ho. Faccio molti sogni in cui so di essere me stesso, ma sono nel corpo di qualcun altro. Oppure guardo me stesso, sto vivendo un’esperienza fuori dal corpo, quella cosa di prospettive in costante cambiamento”.
La maggior parte delle scene allo specchio sono state realizzate senza effetti digitali. “In realtà sono in piedi uno accanto all’altro, per la maggior parte”, dice Wright. “Quando sono molto vicini l’uno all’altro, quello che stai guardando sullo schermo è in realtà ciò che sta accadendo. La cosa veramente importante era che sapevo che sarebbe stato meglio per Thomasin essere nella scena con gli altri attori. Non sarebbe stato divertente, non impegnativo e alla fine probabilmente noioso per lei fare tutte le scene da sola, quindi abbiamo progettato le riprese in modo che potesse essere lì. E quello che crea, spero, è uno stato d’animo molto strano”.
Foto: funzioni di messa a fuoco
Lo stesso principio di provare a fare gli effetti praticamente applicato al grande numero di ballo. “Abbiamo provato con la coreografa, Jen White, meticolosamente”, dice l’attore Matt Smith a Viaggio247. “Abbiamo lavorato molto duramente per liberarci e ondeggiare in quello stile anni ’60. Molti dei trucchi visivi sono stati fatti con noi che correvamo sul retro della telecamera, ci nascondevamo e saltavamo in piedi, cercando di correre in giro e non essere nell’inquadratura, e poi uscire di nuovo e far funzionare le cose.
Wright dice che c’è un singolo effetto digitale all’inizio della sequenza, quando Smith fa passare per la prima volta Taylor-Joy e lei si trasforma in McKenzie. “Il primo scambio è stato una mossa ripetuta in cui abbiamo girato con Anya e Matt, e poi l’abbiamo fatto di nuovo con Thomasin”, dice. “Anche quando lo stavamo facendo, non sapevo che saremmo stati in grado di farcela. E il motivo per cui è così buono è perché la continuità di Matt Smith, Anya e Thomasin è così precisa”.
Smith dice che i meccanismi della sequenza erano principalmente una questione di ripetizione. “È come qualsiasi cosa, più ti eserciti, meglio diventi, davvero”, dice. “Mi è piaciuto molto, perché mi è piaciuto lavorare con Anya ogni giorno. È una brava ballerina e ci siamo fatti una risata, cercando di farlo bene e di farlo sembrare il più bello possibile”.
Secondo Wright, la versione sceneggiata della scena era molto più semplice. Ma oltre a quel primo montaggio pianificato tra i due attori che ballavano, la coreografa Jennifer White gli ha offerto sei movimenti alternativi di scambio del corpo, tutti usando gli interruttori del Texas: momenti sulla fotocamera in cui un artista esce e un altro entra, con un intelligente lavoro di ripresa che nasconde la transizione.
“E io ero tipo, ‘Perché non li giriamo tutti?’ Wright ride. “’Per quanto tempo possiamo continuare così?’ Perché è inebriante da guardare. Questa dovrebbe essere l’idea della scena. La prima sequenza onirica è seducente, affascinante e inebriante, seducente. Così è successo. A parte quello scatto, stai guardando una ripresa ininterrotta”.
Foto: funzioni di messa a fuoco
Wright afferma che far funzionare le riprese richiedeva un tempismo di frazioni di secondo, con Smith che passava uno dei suoi partner fuori campo e l’altro che interveniva con tempi di frazioni di secondo. “I tre attori stanno facendo un do-si-do intorno alla telecamera. È solo una coreografia vecchio stile. In un modo strano, per tutto il film, stiamo facendo tutti i trucchi del libro. La maggior parte di loro ha una sorta di complicato modo di fare le cose del 21° secolo, ma con alcuni di loro, quello che vedi è esattamente ciò che sta accadendo.
L’eventuale uscita in home-video di Last Night in Soho potrebbe includere filmati completi della sequenza da una prospettiva di telecamera testimone, lontana abbastanza dall’azione da mostrare esattamente cosa stanno facendo tutti, dice Wright. “Guardarlo è come una danza straordinaria in sé, perché davvero, uno scatto del genere è una collaborazione tra i tre artisti – e poi anche il quarto artista nella scena, Chris Bain, l’operatore Steadicam. Il tiro sta e cade su di lui che si trova sempre nel posto giusto”.
Wright dice che questo tipo di sequenza one-shot – ciò che le persone nell’industria chiamano un “oneer” – può essere “esibizionista, come ‘facciamolo solo perché possiamo’”. Ma sentiva che lavorare senza tagli avrebbe creato un particolare tono senza fiato per la sequenza. “L’idea era che più a lungo riusciamo a far andare avanti questi scatti, più sarà coinvolgente. Ti senti come se stessi vivendo indirettamente attraverso di lei. Si tratta di non rompere l’incantesimo. È come se ti mostrassimo la realtà di qualcosa, anche se quello che ti stiamo mostrando è davvero fantastico”.
Capisce che le persone potrebbero avere difficoltà a credere che la sequenza sia stata gestita senza elaborati effetti digitali di sostituzione dell’attore. “Al giorno d’oggi, le persone pensano sempre: ‘Oh, devono esserci punti, devono esserci tagli’”, dice. “Ma non ci sono. L’altro giorno abbiamo fatto una sessione di domande e risposte per i BAFTA e qualcuno ha detto all’editor, Paul Machliss, ‘Puoi parlarci delle modifiche alla sequenza di ballo?’ E lui ha detto: ‘No, perché non ce ne sono’”.
Last Night in Soho è ora nelle sale.