Set minuscoli, mani giganti e perché il regista di Coraline ama mettere in mostra i suoi errori
Henry Selick è un regista unico. Ha costruito un fervente fandom multigenerazionale attorno al suo classico in stop-motion The Nightmare Before Christmas, e un fandom più cult attorno ai suoi ibridi live-action/animazione James and the Giant Peach e Monkeybone. Ma Selick non ha pubblicato un film dall’adattamento di Neil Gaiman Coraline nel 2009. Dov’è stato in tutti quegli anni intermedi?
“Attraverso l’inferno e ritorno”, sospira Selick. Sta parlando in particolare del processo di produzione del suo nuovo film, Wendell & Wild, in uscita su Netflix il 28 ottobre. Il film, con Keegan-Michael Key e Jordan Peele nei panni dei due personaggi del titolo, è stato pianificato e processato per ormai più di cinque anni. La produzione è stata ritardata per più di un anno e mezzo a causa del COVID, una “cupola di calore” senza precedenti che ha portato le temperature intorno allo studio di Selick a Portland fino a 112 gradi e una serie di incendi nell’Oregon. A un certo punto, dice, il suo team creativo ha dovuto organizzare un “salvataggio di marionette” per raccogliere i costosi personaggi in stop-motion di Wendell & Wild dallo studio.
“Tutti i pupazzi sono stati messi in macchina e portati via quando il fumo si stava avvicinando”, dice Selick. “L’idea era, beh, se lo studio brucia, possiamo ricostruire i set, ma non possiamo sostituire quei pupazzi: sono molto laboriosi”.
Foto: Sergey Rakhmanov/Netflix
Ma “inferno e ritorno” non descrive solo i ritardi nella produzione di Wendell & Wild, o anche il lento processo ossessionato dai dettagli di realizzare un film d’animazione in stop-motion, in primo luogo. Potrebbe benissimo descrivere la carriera di Selick negli anni dai tempi di Coraline. Dopo aver realizzato quel film con lo studio di stop-motion Laika con sede a Portland, Selick è andato alla Pixar nel 2010, formando un nuovo studio in cui intendeva produrre più lavoro in stop-motion. Ma la Disney ha cancellato il suo primo progetto pianificato, The Shadow King, dopo due anni, ritenendo che non fosse abbastanza lontano per raggiungere la data di uscita prevista per il 2013. Da allora, secondo quanto riferito, Selick ha dedicato del tempo allo sviluppo di un film live-action basato sul romanzo di Adam Gidwitz A Tale Dark and Grimm e un adattamento televisivo del videogioco Little Nightmares prima di rivolgersi a Netflix per il suo ultimo film.
Del resto, “inferno e ritorno” descrive la trama di Wendell & Wild, un film su una coppia di fratelli demoni con grandi sogni e una ragazza orfana di 13 anni con quelli più piccoli ma ugualmente appassionati. Per i demoni Wendell (Key) e Wild (Peele), la storia inizia in un inferno particolarmente piccolo e specifico: un parco a tema chiamato Scream Fair, dove le anime dannate (rappresentate come fantasmi vaghi, con gli occhi socchiusi e agitati) vengono torturate macabre giostre di carnevale. Per l’orfana ribelle Kat (Lyric Ross), appena uscita dal carcere minorile, la storia inizia con l’inferno della perdita dei suoi amorevoli genitori in un incidente che crede sia stata colpa sua. La frustrazione di vivere in questi inferni separati spinge i tre protagonisti in una collisione, poiché tutti sperano di usarsi l’un l’altro per scappare e rifarsi una vita.
Passeggiando per lo studio di Selick per dare una prima occhiata a cosa è successo in Wendell & Wild, l’elemento più strano è vedere le scale radicalmente diverse su cui opera il suo mondo. Nel film stesso, Kat, i fratelli demone e molti altri personaggi umani e disumani del film, inclusi i personaggi chiave doppiati da James Hong, Angela Bassett e Natalie Martinez, dominano lo schermo come qualsiasi personaggio, al punto da sentirsi umani -dimensioni. Ma i loro veri pupazzi sono alti in media solo da 9 a 16 pollici. I set in cui operano occupano intere stanze, d’altra parte, per far sentire un personaggio di 9 pollici come se si trovasse nello spazio aperto di una città o di un cimitero sullo schermo.
E a volte un singolo dettaglio domina uno degli spazi di archiviazione dello studio. Per una singola ripresa ravvicinata di una mela candita in una scena da incubo, la squadra del film ha dovuto costruire una mela gigante, considerevolmente più grande di una testa umana. Il direttore della fotografia Peter Sorg ride in particolare di questo. “Abbiamo dovuto mordere i proiettili e costruire questa mela incredibilmente gigante per probabilmente 20 fotogrammi di film”, dice. “Non ho idea di quanto costi quella cosa.” Mostra anche una singola mano gigante di demone, anche per un primo piano, alta più di 6 piedi.
Immagine: Netflix
Allo stesso tempo, il set con l’intera Scream Fair occupa solo lo stesso spazio di un normale tavolo da cucina. L’inferno delle origini di Wendell e Wild è un parco a tema sadico meticolosamente dettagliato, costruito sopra lo stomaco rotondo di un demone di 90 metri di nome Buffalo Belzer (Ving Rhames). Durante una procedura dettagliata in studio, gli animatori sono entusiasti di tutto ciò che è stato necessario per costruire la Fiera dell’Urlo: le luci di lavoro sulla ruota panoramica (che scarica anime urlanti in una vasca piena di anguille elettriche), le minuscole auto sulle montagne russe che viaggiano effettivamente intorno a un pista in miniatura prima di raggiungere i vicoli ciechi dove si scontrano violentemente l’uno contro l’altro. Sorg afferma che l’obiettivo di Selick nella progettazione della Scream Fair era “una specie di Hieronymus Bosch che incontra Disney World”.
Indica una seconda copia identica della ruota panoramica nelle vicinanze, ingrandita fino alle dimensioni dei pupazzi da 16 pollici, dove l’intera Fiera è costruita per minuscole anime da 2 pollici. In tutto il set di Wendell & Wild, quello schema si ripete: pupazzi a grandezza naturale straordinariamente dettagliati duplicati in miniature di dimensioni ridotte per riprese a distanza, o una piccola parte di un set più grande esploso in un esatto duplicato fisico per corrispondere alla scala reale burattini. “Sì, è stato divertente cercare di capire come realizzare tutte queste diverse scale che sono davvero specifiche per la stop-motion”, dice Sorg.
I designer di Selick hanno costruito questi set in un immenso magazzino, dove tende nere alte 20 piedi dividono lo spazio dal soffitto alto in stanze separate. In ogni spazio, i singoli animatori trascorrono mesi e mesi guidando gli elaborati pupazzi attraverso movimenti infinitamente piccoli catturati fotogramma per film su pellicola, con l’obiettivo di produrre circa due secondi di animazione al giorno. Il risultato è così fluido e fluido che sembra un’animazione CGI.
Non dirlo a Selick, però: si irrita per l’implicazione. “Sono stato così per un po’, ma [I think], perché lo stop-motion se finirà per sembrare CG?” lui chiede.
Certamente Wendell & Wild sembra molto più caricaturale e stilizzato rispetto alla maggior parte dei film d’animazione per bambini post-Pixar. L’animazione in CG sta appena iniziando ad allontanarsi dal realismo e verso una stilizzazione più artistica, ma il lavoro di Selick sembra più spigoloso ed esagerato. Selick ha cercato specificamente l’artista argentino Pablo Lobato, noto per i suoi ritratti altamente geometrici e dai bordi taglienti, per disegnare i personaggi e dare loro un aspetto particolarmente fuori dal modello ed estremo.
E Selick ha preso una decisione su questo film che non gli è stato permesso di prendere su Coraline. In quel film, dice, è stato il pioniere dell’uso di facce stampate in 3D a scatto per i pupazzi in stop-motion, una tecnica pensata per consentire agli animatori di cambiare più rapidamente e facilmente le espressioni di un personaggio e cambiare accuratamente la forma della bocca in modo che potessero labbra -sincronizza i dialoghi registrati. C’è una linea di cucitura visibile in cui la minuscola faccia separata incontra il resto della testa del burattino, e quando Selick stava realizzando Coraline per Laika, voleva lasciare quelle cuciture visibili.
Foto: Ariel Spaugh/Netflix
“Anche allora, volevo fare quanto più lavoro possibile a porte chiuse. Quindi non ci sono quasi effetti speciali aggiunti [Coraline]”, dice Selick. “Ma Phil Knight, il ragazzo che finanziava lo studio, il fondatore di Nike, è semplicemente andato fuori di testa [the seam lines]. È solo che lo turbava troppo”. Alla fine, Selick è sceso a compromessi e ha lasciato che Laika usasse il CG per coprire le cuciture.
Wendell & Wild ha un sistema di sostituzione facciale molto più elaborato con segmenti facciali superiori e inferiori separati, che Selick preferiva a causa dell’immenso numero di possibili combinazioni, formando espressioni diverse. In questo film, ha lasciato visibili quelle linee di cucitura. “Penso che le persone guarderanno, e tra cinque minuti, [those lines] scompaiono, perché ti investi nei personaggi”.
Per Selick, piccoli artefatti del genere sono uno degli elementi importanti del lavoro in stop-motion. “Ci sono errori lì”, dice, con visibile entusiasmo. “Il pubblico deve lavorare un po’ di più per credere in ciò che sta vedendo, ma non così tanto da sembrare un lavoro. Ma penso che diventino più coinvolti se fanno lo sforzo. E voglio che lo facciano. Poi il film diventa più per loro, perché ne facciamo parte. Non sono tutte immagini lubrificate, perfettamente realizzate, proprio come ogni altro film di Hollywood in CG.
“Quindi essere più ovviamente fatti a mano, con protuberanze e grumi, penso che sia un vero vantaggio. Ci distingueremo. È qualcosa di molto diverso”.
Wendell & Wild arriva su Netflix il 28 ottobre. Avremo più dettagli dietro le quinte del nostro tour sul set più vicino alla data di uscita del film.