È tempo di apprezzare quanto bene ogni sequenza creativa si espanda sul manga
Tra aspettative astronomiche e probabilmente ingiuste settimana dopo settimana, l’adattamento anime di Chainsaw Man è stato per lo più un piacere da guardare, dalla sua macabra apertura al suo finale rompicapo. Le scene d’azione della serie impressionano e, sotto la direzione di Ryu Nakamura, lo spettacolo ha adottato un approccio visivo sorprendentemente sfarzoso e realista per la maggior parte della sua prima stagione, pieno di luci estremamente fredde e paziente attenzione alle scene tranquille di recitazione dettagliata dei personaggi – che inizialmente è stata una sorpresa considerando la reputazione del fumetto per il caos frenetico e spigoloso.
Mentre segue diligentemente la storia propulsiva del materiale originale, gli artisti hanno riempito gli episodi con momenti di sottomesso naturalismo, mentre i suoi pezzi d’azione frenetici mirano più a spargimento di sangue viscerale e orrore inquietante. Tali sequenze si espandono sui layout di pagina ellittici di Fujimoto, come il punto in cui Aki evoca per la prima volta il diavolo Fox: lo spettacolo si avvicina alle cose in modo più cinematografico, per mancanza di una parola migliore, la telecamera che esegue uno zoom dolly sul segno della mano di Aki, allungandolo dal breve momento di scioccato dallo scorrere alla pagina successiva e l’immagine speculare che appare all’improvviso.
Ma (con la notevole eccezione della sua apertura simbolica e cinefila diretta da Shingo Yamashita) nulla cattura l’energia sgangherata e irregolare di Chainsaw Man più delle sequenze finali, che l’anime varia deliziosamente ogni volta. Ogni nuovo episodio porta con sé una nuova sequenza animata dei titoli di coda di un nuovo regista, ognuno dei quali assume la propria interpretazione e il proprio modo individualistico. Il fratello spirituale di Chainsaw Man e compagno di produzione MAPPA, l’adattamento altrettanto macabro e sciocco di Dorohedoro, aveva alcune sequenze finali extra di vari stili nella manica, ma non fino a questo punto. E la portata del progetto si è estesa non solo all’enorme numero di finali diversi in una stagione (12!), ma anche agli artisti famosi inseriti nell’orbita dello spettacolo – come Eve, Vaundy e Queen Bee (il cui cantante principale Avu-chan ha interpretato l’omonimo protagonista di Inu-Oh).
Immagine: MAPPA
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Le sequenze di apertura e di chiusura sono normalmente un’opportunità per iniettare un po’ di immaginazione in più in uno spettacolo, all’interno di questo spazio molti spettacoli giocano con nuove tavolozze o addirittura un universo alternativo assume i loro personaggi. Ma ciò che è atipico qui è semplicemente l’enorme quantità che otteniamo in una stagione, per non parlare delle enormi band che arrivano con loro, un vantaggio di quanto sia lussureggiante questo particolare adattamento. Ogni settimana porta con sé una sorprendente nuova interpretazione mentre i registi influiscono fortemente sul materiale, cambiamenti che di per sé si sentono in dialogo con gli improvvisi cambiamenti tonali e gli esperimenti formali per cui il lavoro di Fujimoto è diventato rapidamente famoso.
Dopo essersi abituati a come viene presentato il resto dello spettacolo, c’è un’entusiasmante novità nel vedere Chainsaw Man interpretato in modo nuovo ogni settimana accanto alla coerenza piuttosto rigorosa degli episodi principali. Dopo il semplice riepilogo del primo, ogni regista successivo riesce a creare qualcosa di incredibilmente memorabile, ognuno dei quali contribuisce alla sensazione che l’uscita di ogni episodio sia una sorta di evento a sé stante, tutto parte della strategia di “Chainsaw Man Tuesdays”, dove i nuovi numeri della parte 2 del manga sono atterrati all’incirca nello stesso momento degli episodi (il tutto mostrando una certa simmetria nella loro traiettoria narrativa, ma questa è un’altra questione). Anche con quell’ovvio senso che gioca nel marketing, è un progetto entusiasmante – se c’è un problema è che i sottotitoli a volte rozzi dello spettacolo si estendono in questi momenti, tralasciando tutti i testi tematicamente rilevanti.
Uno dei primi successi arriva dal regista Yuki Kamiya con il terzo ED, segnato da una canzone maniacale “Hawatari Nikon Centi” di Maximum the Hormone (che a questo punto è diventata una sorta di canzone inserita e motivo per Denji quando tira fuori le motoseghe) , una raffica sensoriale aggressiva ed espressiva di suoni urlanti e stridenti e toni luminescenti. È anche elegante come l’inferno, un’esplosione psichedelica di suoni graffianti di batteria breakbeat e immagini sovrapposte mentre si scontra quella che sembra essere la prospettiva soggettiva di Denji con il mondo così com’è, echi del graffiante disegno di Fujimoto visibile nei suoi selvaggi disegni dei personaggi. Insieme a quello stile di disegno e al ritmo senza fiato, la direzione del colore potrebbe essere il massimo di tutti i finali che richiamano le copertine del fumetto, un’emulsione espressiva di toni acidi contrastanti.
Le urla si fermano, il cantante assume una nota più alta ma più morbida e Makima discende dai cieli, la sottile rappresentazione a martello della deificazione di Denji del suo apparente salvatore diventa solo sempre più carica di significati minacciosi man mano che lo spettacolo va avanti. Kamiya è tornato più avanti nella stagione per l’ottavo finale, che assume un tono molto più emo e cupo mentre svela ulteriormente la tragica relazione tra Aki e Himeno, con un metal alternativo altrettanto aggressivo, di TK di Ling tosite sigure, segnando scenari immersi in profonde sfumature di arancione e blu, con una breve invasione delle tinte più neon del suo finale per l’episodio 3. , squallido decimo finale. Il regista e artista multimediale Yuma Hirai applica la sua pratica al simbolismo dello spettacolo e al posizionamento tematico di Denji, utilizzando la fotografia dal vivo insieme a un disegno espressivo ma graffiante che ricorda i fumetti di Fujimoto, tutti colorati in una tavolozza marrone opprimente. È un’evocazione abbastanza schietta del posizionamento sociale di Denji all’interno della Divisione 4, il suo paragone con un cane non diverso da tutto ciò che dice Makima ma reso più brutalmente che mai, in un approccio completamente diverso al realismo visivo di Chainsaw Man (lo spettacolo) .
Il quarto episodio ha portato qualcosa di molto più spensierato con un adorabile tributo al compagno di stanza di Denji e Aki e demone assetato di sangue Power, l’animazione immersa in una brillante tonalità di rosso mentre il demone è ritratto mentre balla in una serie di abiti diversi, vari spaccati che mostrano giocosamente il parti accattivanti e abrasive della sua personalità (un rapido taglio di fuoco delle sue verdure che lanciano per cominciare). Storyboard, diretto e chiave solista animata da coalowl, dipinge il demone preferito di tutti con il tocco indie dell’artista, utilizzando una tavolozza semplice, simile a un risografo, di colori a blocchi per lo più rossi e gialli, incrociati con una coreografia di danza realistica e una tipografia appariscente – elementi comuni del il lavoro video musicale passato dell’artista.
Queste scene sono più di un divertente bacio d’inizio per l’episodio. La sequenza dell’episodio 4 riformula Power come la star dello spettacolo, in una giocosa fusione sia della stima del pubblico per lei, sia della sua vasta autostima come futura vincitrice del premio Nobel. La traccia stessa, “Tablet” dei TOOBOE, con il suo ritmo saltellante e gli stravaganti synth, è effettivamente una canzone d’amore nello stesso senso, il testo si presenta nel contesto come un’ode amorevole all’impulsività selvaggia di Power. Mentre il terzo finale diretto da Kamiya ha catturato la storia fino a quel momento in un microcosmo delirante, il quarto espande la personalità di un personaggio con cui il pubblico dell’anime non aveva ancora avuto molto tempo, rispetto alle persone che importano il loro amore per lei dal manga . È una scelta che parla della funzione più grandiosa dei finali di Chainsaw Man come estensioni della narrazione e della caratterizzazione, qualcosa che diventa solo più forte da lì. Per l’episodio 9 Masanobu Hiraoka dirige, storyboard e chiave solista anima una visualizzazione allucinatoria e in costante trasformazione delle cattive vibrazioni di Makima, come già violentemente illustrato nella storia che lo ha preceduto.
Ogni fotogramma denso in ED5 (diretto da Hiromatsu Shuu) è divertente da distinguere poiché la rappresentazione dei vari cacciatori di diavoli intrappolati mentre quattro diversi cavalli agiscono sia come rappresentazioni dei personaggi e delle loro personalità e accenni al più ampio arazzo della storia ( e persino un potenziale riferimento a Horse In Motion di Muybridge, che continua il suo periodo post-Nope sotto i riflettori). Fa esplodere la presunzione dell’episodio di un hotel infinito verso l’esterno in uno scontro caleidoscopico di diversi movimenti artistici (che comprende tutto, dall’arte anamorfica alla Pietà di Michelangelo, sostituendo Gesù e Maria con Denji e Makima), motivi sinistri e vari loop, strutture escheriane di scale impossibili . La traccia altrettanto ipnotica di Syudou “In The Backroom” spinge il viaggio attraverso il suo multiforme simbolismo. È delizioso da osservare, dall’animazione accelerata di Kobeni che si insinua ansiosamente attraverso l’hotel e si guarda ripetutamente alle spalle, alle immagini vivide, fluide e psichedeliche di Himeno che fuma tranquillamente il tempo.
Questi finali sono stati così eccitanti che minacciano di provocare idee su ciò che avrebbe potuto essere, chiedendo “perché non è stato fatto tutto in questo modo?” Anche se condivido una certa empatia per quel pensiero, questo non vuol dire che non ci sia valore emotivo nell’approccio che lo spettacolo ha adottato finora, che io stesso ho apprezzato molto per la sua interpretazione della serie.
Anche se gli episodi stessi danno la priorità alla fedeltà rispetto alla stilizzazione e alle nuove invenzioni, ci sono ancora piaceri unici per loro (la colonna sonora deliziosa e idiosincratica di Kensuke Ushio per i principianti) nello stesso modo in cui il fumetto ha il suo fascino unico, ad esempio, come Fujimoto struttura le scene con ogni elemento formale in mente con i fumetti che agiscono astutamente come barre di censura per le decapitazioni o fungono da significante visivo della distanza emotiva tra due personaggi, o come i poteri minacciosi di certi diavoli rompono il confine del pannello. Ci sono momenti in cui lo spettacolo potrebbe trarre vantaggio da un tempismo più scattante nella sua direzione, ma per la maggior parte i suoi svolazzi sono piuttosto abbaglianti a modo loro.
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