Daniel Scheinert e Daniel Kwan discutono dei grandi obiettivi del film, tra cui la distruzione dell’intelletto degli spettatori
Non è un’iperbole dire che i registi di Everything Everywhere All At Once vogliono mandare in frantumi gli intelletti delle persone con il loro film. Lo considerano uno degli obiettivi principali del film. I registi Daniel Kwan e Daniel Scheinert – spesso collettivamente accreditati come “Daniels” – sono consapevoli che stanno realizzando film per un pubblico esperto di media che riconoscerà i loro riff su Terminator, The Matrix e (nel miglior cameo del film) 2001: Una odissea spaziale. Ma mentre stanno sfruttando quanto potrebbero sembrare familiari alcune delle loro immagini e citazioni, vogliono anche aggirare il modo in cui la familiarità aiuta il pubblico a prevedere dove sta andando un film e a mantenere le distanze da esso.
Il che aiuta a spiegare perché Everything Everywhere è una raffica così frenetica di grandi idee e immagini travolgenti. Michelle Yeoh interpreta Evelyn, una donna coinvolta in un’avventura che la trascina tra i diversi universi possibili a cui le sue decisioni di vita potrebbero aver portato. Il film presenta un intero multiverso e una tecnologia di fantascienza che consente alle persone di accedervi, ma è ancora principalmente una storia personale su Evelyn e sui suoi legami con suo marito, sua figlia e suo padre. Viaggio247 ha recentemente incontrato i Daniels per parlare delle più grandi idee del film e da dove sono venute, e dell’idea che è importante rompere il pubblico in modo che debbano assorbire tutto, tutto in una volta.
Questa intervista è stata modificata per chiarezza e concisione.
Foto: Allyson Riggs/A24
Il tuo lavoro, sia nei film che nei cortometraggi, video e altri progetti, ha una voce così distintiva. Allo stesso tempo, è così referenziale, con questo film tratto da Kurt Vonnegut, Charlie Kaufman e Douglas Adams, con cenni a tutto, da Ratatouille a The Matrix. È difficile per te ritirarti da tutte le cose che vuoi portare nelle tue storie da altri media e dalle storie che ami?
Daniel Kwan: Stavamo solo riflettendo di recente — i film sono il linguaggio che così tante persone parlano e pensano in questi giorni, ed è per questo che finiamo con questi riferimenti—
Daniel Scheinert: Sembra solo più onesto. Quando le persone parlano di pilling rosso, non parlano più nemmeno di Matrix. Quando le persone dicono “Mi sento come se fossi in The Truman Show” in questo momento, non stanno nemmeno parlando del film. È il volgare. La discussione cinematografica è stata assorbita dal lessico delle persone normali. Quindi a noi sembra che il modo più onesto di scrivere un film, in un certo senso, sia essere costantemente consapevoli del contesto in cui tutti esistiamo.
DK: Quindi molte volte, le cose che hanno più influenza su di noi non sono quelle che abbiamo finito per metterci dentro. Ratatouille e 2001 sembravano proprio le battute giuste per questi personaggi. Non era da noi essere veramente ispirati da quei film.
DS: Le cose che hanno davvero ispirato il film sono stati film come Holy Motors, o Groundhog Day, o l’anime di Satoshi Kon. Cose del genere hanno davvero ispirato lo spirito, l’etica e la struttura del film.
C’è un tema importante che attraversa il tuo lavoro, specialmente qui e in Swiss Army Man, su come il modo in cui ci connettiamo tra loro sia ciò che rende la vita degna di essere vissuta. È una filosofia molto umanistica, anche sentimentale. Da dove nasce questa idea per te?
DK: È un segnale forte proveniente dal mio cervello. Perché ero molto religioso crescendo. Ero quasi fondamentalmente cristiano evangelico fino a quando non avevo vent’anni. E poi lentamente, lentamente, e poi all’improvviso, scomparve. Ed è un po’ ciò che questo film stava cercando di ricreare. Quel momento in cui Evelyn sta urlando, e sente tutto, ed è completamente disancorata e persa, quella è l’esperienza di perdere Dio. Questa è l’esperienza di non avere un centro morale e di non avere un focus di significato, di scopo. La seconda metà del film è fondamentalmente il suo tentativo di fare quello che ho fatto io, che è strisciare nell’oscurità e nel caos, trovare qualcosa per cui valga la pena vivere, trovare qualcosa per cui valga la pena lottare. Ovviamente nel film lo scopre attraverso suo marito, ma sì, è tutto lì a causa mia. [Looks at Daniel Scheinert] Beh, in parte a causa mia. Sono sicuro che hai qualche—
DS: [Very straight-faced] No. Sono solo una persona normale e ben adattata che non è affatto cinica o nichilista. [Laughs]
Sembra che abbia bisogno di un tag di sarcasmo.
DS: Sì, è un grosso tag sarcastico. Penso che sia qualcosa su cui ci siamo legati all’inizio. Siamo entrambi romantici con un’altissima tolleranza per il cinismo, e guardiamo l’oscurità e ne parliamo. C’è un tale sollievo nel parlarne con qualcuno, senza tenerlo segreto e non cercare di voltare le spalle. E poi dicendo, ora farò una bella colazione e mi godrò la merda.
DK: Che è molto Vonnegut. Penso che ci siamo legati al punto di vista di Vonnegut perché è così cinico. Ha un tale punto di vista divino che guarda i suoi personaggi come queste povere formiche nei loro formicai, eppure in qualche modo trova un modo per vederli come umani e dare loro qualcosa di bello allo stesso tempo. È molto avvincente, perché penso che l’unico modo in cui possiamo provare qualcosa è se la persona che sta cercando di raccontare una storia riconosce prima quanto tutto sia orribile, prima riconosce quanto sia oscuro tutto, quanto sia insignificante tutto ciò. Quindi posso dire: “Ok, ora possiamo avere una conversazione, convincermi perché c’è ancora bellezza” o qualsiasi altra cosa. Perché se inizi con la bellezza, non posso impegnarmi completamente.
Foto: Allyson Riggs/A24
Uno dei temi più importanti di Vonnegut era “Sii gentile l’uno con l’altro”, che emerge in Tutto ovunque. Ma stai avvolgendo messaggi umanistici all’interno di elementi così sciocchi e esagerati. Pensi che sia più facile convincere le persone a considerare la filosofia esistenziale se la riempi di umorismo?
DS: Penso che sia ciò che funziona su di noi. Vonnegut mi colpisce più forte di Camus. C’è qualcosa in una battuta ben affinata che mi porterà in posti senza che io sia in grado di alzare le mie difese. Penso che la vita sia un po’ assurda e gli umani lo siano un po’, quindi l’arte senza umorismo è dura per me.
DK: Sento che questo va oltre l’umorismo, quello che stiamo cercando di fare. L’umorismo è un elemento di tutto ciò, ma penso che sia la raffica di tutto. Stiamo cercando di superare l’intelletto del nostro pubblico. Penso che in questo momento tutti siano così ben letti, ognuno abbia tutte le etichette giuste. La struttura del film è nelle loro ossa, quindi sanno esattamente dove si trovano in un film in ogni momento. Hanno un timer subconscio che dice loro: “Okay, mi resta mezz’ora e l’eroe deve alzarsi dal punto più basso…” Ci sono tutte queste cose che abbiamo costruito attorno a noi stessi come uno scudo, e sta facendo impossibile che l’arte penetri in modo vero. Stanno andando tutti [Lofty connoisseur voice and gesture] “Ah sì.” È come bere vino, dove tutti devono solo dire cose al riguardo, perché è così che interagiamo con il mondo ora, con questa esperienza molto oggettiva e distante, solo così possiamo sentirci come se avessimo il controllo.
Questo film ha lo scopo di distruggere tutte queste cose, quindi non puoi avere quel controllo. Non ti è permesso avere intelletto. Puoi solo sentire e lasciare che l’esperienza si muova completamente attraverso di te. È solo mentre stai vivendo la tua vita per la prossima settimana, piccoli pensieri verranno fuori, ed è allora che inizi a pensarci attraverso la lente dell’intelletto. Quindi l’umorismo ne fa parte, ma penso che l’intera faccenda abbia solo lo scopo di distruggere quel muro di accademia e intelletto in cui siamo intrappolati.
DS: Ma a seconda del tuo pubblico, puoi anche semplicemente dire “Sai, è una commedia d’azione davvero selvaggia”. [Both laugh]
Il punto in cui ho sentito quella sensazione di essere distrutto più fortemente è stato nel montaggio della lavanderia a gettoni verso la fine, dove vedi quelle che sembrano mille versioni diverse del viso di Michelle Yeoh. Come hai fatto ad assemblare quella sequenza?
DK: Mi piace pensarla come la nostra versione della psichedelia di 2001: Odissea nello spazio. Solo il fatto che l’inquadratura sia solo una ripresa media del viso di una donna…
DS: Ci è venuta l’idea di usarla come motivo: sapevamo che Michelle avrebbe guardato la telecamera e avrebbe attraversato un paio di universi abbastanza presto, quindi abbiamo provato a riprenderne un po’, ma con il minor tempo e risorse dedicato ad esso il più possibile. Quantità, non qualità.
DK: Ogni volta che ci trovavamo in una posizione diversa, ogni volta che avevamo dei tempi morti, dicevamo: “Metti la telecamera qui. Ok va bene. Ora stai qui e indossa questa giacca. Va bene, fantastico. Cercheremmo di intrufolarci nella più pratica e reale Evelyn in più luoghi possibile.
DS: Poi abbiamo girato Michelle su uno schermo verde. Abbiamo raccolto i materiali che avevamo girato sul posto, il materiale del green screen e avevamo una piccola cartella per il nostro team degli effetti visivi. E abbiamo detto: “Puoi fare quello che vuoi. Mettila dove vuoi e potremmo inserirla nel film”. Quindi era una sorta di incarico aperto durante il processo di post-produzione.
DK: L’abbiamo segmentata in modo che potessero scegliere l’illuminazione che volevano, e poi l’abbiamo accelerata così velocemente che non importava.
DS: Quindi potrebbero entrare e scegliere un fermo immagine ed essere come, “Oooh, una Michelle blu illuminata da dietro. La metterò in Antartide”. Quindi ho preso circa 50 o 60 di quelle cose, e tutto ciò che abbiamo girato sul posto, e l’ho tagliato. È una sorta di metafora di come abbiamo realizzato il film in generale. Daremmo a molti dei nostri capi reparto una licenza creativa—
DK: Soprattutto per le cose che non contano. Ci sono alcune cose che abbiamo controllato, come “Queste devono essere giuste, e il resto, fai quello che vuoi”.
DS: “Fai qualunque cosa tu possa fare, qualunque cosa tu sappia fare.” Quindi tutti si sono fatti avanti e l’hanno portato. Ed è stato divertente per noi, perché saremmo rimasti sorpresi.
DK: E poi ho chiesto a Son Lux di darmi un assolo di batteria, per impazzire. “Inizia in piccolo e aumenta!” E l’ho preso e tagliato, e poi abbiamo fatto il primo passaggio di montaggio al ritmo di esso.
DS: Quindi Ian Chang dei Son Lux ha creato questo tipo di ritmi jazz e queste cose cercando di sorprenderci, e poi l’abbiamo usato come guida.
DK: È un po’…