Dietro le quinte di Spirited Away: Live on Stage, dall’animazione al burattino più difficile da ottenere
Quando Toho Stage ha pubblicato le prime foto delle marionette e degli artisti dal suo adattamento teatrale dal vivo dell’amato film anime di Hayao Miyazaki La città incantata, ha creato una ricetta perfetta per FOMO. Le immagini erano ricche, sorprendenti e persino divertenti. La storia di Miyazaki su una giovane ragazza di nome Chihiro, intrappolata nel mondo degli spiriti e costretta a lavorare in uno stabilimento balneare per gli dei, non è mai sembrata un progetto che potesse funzionare al di fuori dell’animazione, ma le foto erano avvincenti. Allo stesso tempo, era chiaro che la maggior parte del fandom mondiale che circondava Miyazaki e la casa di produzione giapponese Studio Ghibli non avrebbe mai avuto la possibilità di vedere lo spettacolo sul palco.
Spirited Away: Live on Stage ripaga la promessa di quelle immagini iniziali. Sono state girate due versioni dello spettacolo teatrale, con due diversi gruppi di interpreti nei ruoli principali come Chihiro e come Yubaba, la strega che gestisce il bagno degli spiriti. Entrambe le versioni sono un’opportunità per il pubblico internazionale di vedere come il famoso regista teatrale John Caird ha trasformato il lavoro di Miyazaki in uno spettacolo dal vivo, mescolando le tradizionali tecniche teatrali giapponesi con quelle occidentali e aggiungendo brani musicali scritti dallo stesso Miyazaki. Viaggio247 si è seduto con Caird (che ha anche diretto entrambe le versioni cinematografiche) per parlare del processo di adattamento, di come ha ottenuto l’approvazione di Miyazaki e di dove ha dovuto lavorare di più per far funzionare un film così vividamente visivo in live action.
[Ed. note: This interview has been edited and condensed for clarity.]
Foto: GKIDS
Viaggio247: Alcuni dei primi rapporti su questa commedia dicono che hai incontrato Hayao Miyazaki e hai ottenuto la sua piena approvazione per questo adattamento teatrale. Come l’hai convinto?
John Caird: Quando ho incontrato lui e il suo produttore, Toshio Suzuki, ho pensato che sarebbe stato molto difficile convincerli. In gran parte, suppongo, perché io stesso non sapevo davvero come fare quello che stavo descrivendo. Sembrava un compito impossibile.
Penso che la cosa che ho detto loro, che ho illustrato con alcuni rapidi disegni, è stata come pensavo che il segreto sarebbe stato portare lo stabilimento balneare sul palco, perché la cosa grandiosa di Sen to Chihiro è che la maggior parte dell’azione si svolge tutta in un posto. [Ed. note: The movie’s Japanese title is Sen to Chihiro no Kamikakushi.] Questo è insolito per i film di Miyazaki: la maggior parte di essi spazia sopra le montagne e attraverso le nuvole, in aria e sottoterra. Ma questo ha un’ambientazione teatrale di base: lo stabilimento balneare stesso. Quindi ho descritto come pensavo, se potessi convincere i miei designer a creare uno stabilimento balneare sul palco, allora quella sarebbe la risposta. E ho descritto approssimativamente come avrei potuto farlo. E questo era quasi sufficiente per loro.
Ho anche parlato con loro dei meravigliosi personaggi che aveva scritto e di quanto sarebbe stato bello avere quei personaggi interpretati da attori viventi. E ha accettato quasi subito. Non ci è voluto molto. E poi ha detto: “OK, puoi farlo, ma come lo farai?” E ho pensato: “Oh Signore, devo farlo ora”.
Miyazaki ha la reputazione di un famigerato burbero—
Oh no, non lo è. Non è un burbero. Potrebbe avere una reputazione burbera a causa del modo in cui si relaziona con i membri della tua professione. Perché penso che probabilmente non sia così a suo agio nello spiegare se stesso e nel spiegare il suo processo. Tutto nel lavoro di Hayao deriva dal disegnare immagini, e questa è un’occupazione senza parole. Non hai bisogno di parole per descrivere come stai creando immagini, è tutto nelle immagini.
Quindi immagino che potrebbe stancarsi un po’ di sentirsi chiedere di trovare un supporto intellettuale per quello che sta facendo, o di trovare un modo per descrivere il suo processo. Posso ben immaginare che potrebbe essere difficile per lui. Considerando che se sta solo parlando con un altro artista, come me o come chiunque altro nella nostra professione, stiamo solo parlando del lavoro e di come fai il lavoro in modo tecnico. È molto più a suo agio con quello, credo. Era certamente assolutamente affascinante con me.
Ha avuto qualche input nel tuo approccio?
No, per niente. Penso che sapesse che il film ovviamente parlava da solo. Penso che il presupposto fosse che sarei stato rispettoso con il materiale – cosa che ovviamente non avevo altra scelta che essere rispettoso. È uno dei migliori film mai realizzati.
Questo è un film pieno di trasformazioni. Come ti sei avvicinato a quegli effetti?
La primissima cosa che ho capito è che dovevo circondarmi di un fantastico team di progettazione. Avevo appena lavorato con Jon Bausor, il grande designer britannico, su A Knights’ Tale, un musical che ho fatto a Tokyo. E mi sono divertito moltissimo a lavorare con lui su questo. Quindi sapevo che John sarebbe stata la persona giusta per trovare un modo fantasioso di fare lo stabilimento balneare.
E sapevo che avremmo avuto bisogno dell’aiuto di molti burattini brillanti, perché ci sono così tanti personaggi nello spettacolo che sono non umani e devono essere presentati in modo vivido e dinamico. Quindi Jon e io sapevamo che dovevamo raccogliere i talenti di Toby Olié, il grande burattinaio responsabile di War Horse. È semplicemente il migliore del settore. E non appena l’abbiamo preso a bordo, molte delle risposte hanno iniziato a presentarsi, sotto forma di disegni di Toby, o disegni di Jon, e le collaborazioni tra di loro.
Foto: per gentile concessione di Toby Olie/Toho Stage
Esci dalla tua tradizione di teatro e adattamento, ma questo porta elementi del teatro Noh e anche del bunraku. Eri concentrato nel portare elementi giapponesi nella scenografia?
SÌ. Ma ciò che mi affascina è il forte legame tra le antiche tradizioni teatrali giapponesi e lo shintoismo, la religione, la filosofia. Sono tutti collegati. Una delle idee che volevo incorporare fin dall’inizio — se guardi i kanji, i caratteri cinesi del nome di Chihiro, nel titolo Sen to Chihiro, “Sen” e “Chi” sono la stessa cosa. Ne abbiamo invertito uno e formano un cancello shintoista, che i personaggi attraversano. L’ho notato subito riguardo a quei kanji, e ho pensato, dobbiamo incorporarli in qualche modo nella spinta iniziale nel mondo, perché sta attraversando quel cancello shintoista che cambia tutto, perché è solo nel mondo dello shintoismo che tu può incontrare gli 8 milioni di dei.
Ero così eccitato da quel pensiero che sono tornato da Suzuki alla Ghibli e gli ho chiesto di fare la calligrafia del nome. E lo ha fatto per noi, perché è un brillante calligrafo. E poi ha anche concordato che Ghibli avrebbe creato l’animazione di apertura per l’ingresso nello spettacolo, il che è fantastico.
Cosa c’è stato nella progettazione dello stabilimento balneare, in termini di creazione di uno spazio che potesse contenere così tanti diversi set individuali?
La brillante idea che ha avuto Jon Bausor è quella di prendere essenzialmente un palcoscenico teatrale Noh e metterlo nel mezzo di un palcoscenico occidentale. Quella struttura nel mezzo, e la passerella che ne deriva e la piattaforma alla fine della passerella, è essenzialmente un teatro Noh. Che è stato un modo meraviglioso di portare la cultura giapponese profondamente radicata nel procedimento. Perché c’è una connessione così forte tra il teatro tradizionale giapponese e… anche il sumo wrestling è connesso con il kabuki, con lo shintoismo. I costumi sono gli stessi. L’hanamichi, la passerella che usano nel teatro kabuki, è in realtà derivato dal sumo wrestling. Quindi l’abbiamo usato per creare il ponte tra il mondo esterno e lo stabilimento balneare. È un modo per incorporare aspetti della cultura giapponese nel set, così sai sempre di essere in Giappone, in un autentico mondo giapponese.
La versione teatrale è per lo più un adattamento molto leale e fedele, a parte le note di abbellimento come quel cancello e le canzoni. C’è stato qualche principio guida su dove hai aggiunto nuovi elementi?
Non proprio. Ci sono tre canzoni: l’ingresso degli dei all’inizio, l’arrivo di Kamaji e prima dell’intervallo. E sono tutti lì per un’ottima ragione: sono tratti dai testi che Miyazaki ha scritto per Joe Hisaishi, come un modo per spiegare come voleva che fosse la musica del film. Sono stati pubblicati in un album di immagini. Il canto degli dei ci ha permesso di avere una parata degli dei che entrano nello stabilimento balneare, cosa che non c’è nel film, ma di cui abbiamo bisogno nel teatro: devi provare quel senso di gioia nel vedere tutti questi diversi dei arrivare. In un film d’animazione, puoi facilmente ottenere dei primi piani di tutti loro, ma a teatro, hai bisogno di tempo perché il pubblico apprezzi davvero la bellezza dei costumi, e i diversi personaggi che si presentano, e percepisca che il mondo è completamente popolato.
La canzone di Kamaji è una canzone di lavoro che non è stata scritta particolarmente per lui, solo per qualcuno che lavora allo stabilimento balneare. E ho pensato che ci permettesse di vederlo lavorare con le sue otto braccia e di apprezzare l’incredibile costruzione che è, prima che improvvisamente dobbiamo andare avanti con la storia. La canzone dell’intervallo: non c’è un intervallo nel film, ovviamente, ma ho dovuto crearne uno per lo spettacolo teatrale. Dopo la follia della sequenza del dio fluviale, volevo solo trovare un bel momento tranquillo di riflessione, con le donne che guardano il mare e ci accompagnano silenziosamente nell’intervallo, quindi siamo arrivati da qualche parte – eravamo arrivati a Chihiro avendo completamente assimilato nel suo nuovo mondo.
Qual è stato il burattino più difficile da mettere insieme, in termini di cosa doveva fare?
Il fangoso dio del fiume è stato molto difficile: ottenere un costume sicuro da indossare per un ballerino singolo che fosse abbastanza grande e abbastanza appiccicoso. È stata una grande sfida perché deve attraversare lo stabilimento balneare, quindi arrampicarsi ed entrare nella vasca. È stato complicato. Ma quello che ci ha causato maggiori difficoltà è stato scoprire come realizzare Kaonashi [No-Face] sempre più grande e più grande. Abbiamo iniziato con i gonfiabili, ma erano così ingombranti con cui lavorare.
E ho sognato durante le prove l’idea di aggiungere sempre più ballerini, così Kaonashi diventa sempre più grande, semplicemente avendo sempre più persone attaccate. E questo è stato più divertente per il pubblico e più divertente per gli artisti, e non si è basato su nulla di tecnico. Potrebbe semplicemente fare affidamento sull’abilità della performance.
Foto: GKIDS
In che modo è stato diverso dirigere il taglio cinematografico dello spettacolo?
Noi…